吴门画派青年传承人程原原的笔墨传承与水墨探索

　　中国画的传承，从来不是把古人的笔墨重新写一遍。真正进入传统的人，往往先要经历一个漫长的过程：从古人那里学习用笔、用墨、造型、章法，继而理解这些笔墨背后的审美精神，最后才有可能从传统深处走出来，在自己的时代找到属于自己的表达。

　　对于吴门画派青年传承人程原原而言，这条路同样如此。近年来，他持续研习传统中国画，并将自己的创作逐渐集中于水墨本体的研究之中。近期创作的一批扇面作品，可以看作这一阶段艺术思考的集中呈现。作品未刻意求大，也不以繁复取胜，而是在方寸之间反复推敲笔、墨、水、色之间的关系。扇面虽小，所考验的恰恰是一个画家对中国画最基本问题的理解。程原原所寻找的，也正是这样一种可能：如何从吴门文脉出发，在古人的笔墨经验与当代人的视觉感受之间，建立自己的水墨语言。 从吴门进入传统

　　程原原师从吴门画派第十三代传承者濮建生。这样的师承，使他接触中国画，并非从单纯的技法训练开始，而是从一条相对完整的文人画脉络中进入。吴门画派留给后人的，从来不仅是一套山石树木的画法。从沈周、文徵明以来，吴门绘画真正重要的，是一种关于中国画的基本认识：笔墨不是物象的附庸，而是画家精神、修养与生命状态的外化;绘画也不是单纯再现自然，而是在笔墨之间重新建立人与自然的关系。

　　因此，中国画中的一根线、一块墨、一处留白，都并非偶然。画什么，有时并不是最重要的。怎样落笔，为什么这样落笔，笔墨之间有没有气息，才真正决定了一幅中国画能不能站得住。这种意识，也成为程原原理解传统的重要起点。

　　在他的学习过程中，“师承”并没有成为一条封闭的路径。相反，在吴门画派文脉之外，他不断向中国绘画史更广阔的传统中寻找营养。

　　石涛、八大山人，是他长期阅读和研习的对象。石涛给予他的启发，更多在于笔墨的自由与生命状态。中国画到了石涛那里，山水已不再只是山水。笔墨纵横之间，是画家对于自然的重新发现，也是个体生命的主动表达。所谓“一画”，最终落到的仍然是画家如何面对天地，如何面对自我。

　　八大山人则走向另一个极端。他的笔墨极省，画面极静，却能够在极少的形象之中建立极强的精神张力。从石涛到八大，一放一收，一纵一简，对青年画家的意义并不在于学习某一种样式，而在于明白：中国画真正的自由，不来自随意，而来自对笔墨高度成熟之后的控制。

　　程原原由此逐渐建立起一种认识：学古，不是为了变成古人;读古，是为了知道自己的笔从哪里出发。

　　笔墨之外，更重要的是“生”

　　如果说吴门传统为程原原建立了文人画的精神坐标，那么徐悲鸿对他的影响，则使他的绘画始终保留着对于“形”的重视。徐悲鸿留给20世纪中国画的重要命题之一，就是如何重新理解造型。中国画当然不是西方写实绘画，但写意也绝非“不讲形”。恰恰相反，越是高度概括的笔墨，越需要画家真正理解对象。一笔为什么能够成为鸟，一点墨为什么能够成为眼睛，一段曲线为什么能够表现枝干的力量，这些最终都来自观察。

　　因此，在程原原的艺术观念中，“形”与“意”并不是两个相互对立的概念。形，是对生命结构的理解;意，是在理解之后所进行的提炼。

　　他喜欢任伯年的燕子，也钟情于虚谷的金鱼。真正吸引他的，并不仅仅是这些画家笔下的题材，而是他们能够以极为简洁的笔墨，把一个生命瞬间写活。这是中国花鸟画极高的要求。一只鸟、一尾鱼，看似只是数笔，但其中包含着画家对结构、动态、速度甚至性情的理解。少一笔可能失其神，多一笔又可能伤其气。所以中国写意画最难的一件事，恰恰不是“画得多”，而是懂得什么时候应该停笔。程原原所体会的，正是这种“由形入神”的过程。

　　把“水”重新放回水墨画

　　在程原原近年来的探索中，还有一个值得注意的方向——对于“水”的重新理解。中国画常被统称为“水墨画”，然而在相当长时间里，人们谈中国画，往往更多谈“笔墨”，较少真正讨论“水”。实际上，没有水，就没有墨的万千变化。浓、淡、干、湿、焦，并不是墨本身单独完成的，而是水与墨相遇之后形成的结果。程原原尤其关注水墨在宣纸上的自然渗化，以及由此产生的明暗、虚实和近似“光影”的视觉效果。这里所说的光影，并不是简单把西方绘画的明暗体系移植进中国画。他更关注的是：中国水墨本身是否能够通过水分、墨色和纸性的变化，产生属于东方绘画自己的明暗关系。

　　水多一分，墨便松;水少一分，笔便涩。

　　墨落纸上以后，由浓而淡，由实而虚，其间形成的层次，并不是机械的色阶变化，而是一种带着时间感的自然生成。这也是水墨最迷人的地方。它具有某种不可完全复制的偶然性。画家能够控制笔，却不能绝对控制水;能够决定墨从哪里开始，却无法完全规定它最终如何散开。真正成熟的水墨画家，要做的并非消灭这种偶然，而是学会与偶然合作。程原原所说的“发挥水和墨的光影特性”，其意义也正在这里。这意味着他的关注开始从“画什么”，慢慢进入“水墨本身能够产生什么”。而这一步，对于一个青年中国画家的成长非常重要。

　　从张大千那里理解“变”

　　程原原也常常谈到张大千。对于他而言，张大千真正值得学习的，并不仅是泼墨、泼彩，也并非某一种已经形成的成熟风格，而是张大千一生不断变化的能力。从临摹古人到敦煌壁画，从传统笔墨到晚年的泼墨泼彩，张大千始终在传统内部寻找新的可能。这给予程原原一个重要启示：传统不是终点，传统是一种出发方式。

　　一个真正理解传统的人，最终必须面对自己的时代。所以他说，自己希望“沿着张大千老前辈的笔墨，试探性地往前慢慢探索”。“慢慢探索”四个字，其实很重要。因为中国画的创新，最忌讳为了“新”而新。如果没有传统笔墨的积累，所谓创新很容易变成材料游戏和视觉奇观;而如果只有传统没有自我，又容易陷入重复古人的程式。

　　程原原目前所走的，是一条相对谨慎的道路。先从传统里面寻找自己的位置，再一点一点向外走。不急于给自己贴上某种风格标签，也不过早宣布所谓“个人面貌”，而是在一次次创作中调整水分、墨色、线条、结构和空间。这是一种缓慢的建立。而中国画真正可靠的成长，往往就是这样发生的。

　　扇面虽小，笔墨天地并不小

　　此次集中进行扇面创作，对于程原原而言，也具有另一层意义。扇面是中国传统绘画中极为特殊的载体。它的面积有限，形制又受到扇骨与弧线的天然约束，因此更考验画家的章法能力。

　　画面越小，越不能堆积。笔墨越少，越不能含糊。

　　这使扇面天然接近中国文人画“以少胜多”的审美精神。对于程原原而言，扇面因此不只是一个传统器物，更像是一个反复训练笔墨判断力的空间。哪里应该浓，哪里应该淡;哪里应该落笔，哪里应该留白;什么时候应该收住，什么时候可以放开。这些看似关于章法的问题，最终都会落到一个更大的命题——画家如何建立自己的尺度。而所谓风格，很多时候正是从这种尺度中慢慢生长出来的。

　　从“学古”走向“化古”

　　程原原曾用一句很朴素的话概括自己的学习：“以前人之鉴，学自身不足。”这句话或许比许多关于创新的宏大表述更接近中国画学习的真实状态。中国画是一门需要时间的艺术。年轻时看石涛，也许看到的是纵逸;再过十年，看到的可能是控制。第一次读八大，也许只觉得简;真正经历了大量创作之后，才会明白那几笔背后究竟省略了多少东西。

　　所以所谓传承，从来不是一次完成的。它实际上是一个不断往返于古人与自我之间的过程：由古人认识笔墨，由自然认识生命，由创作认识自己。程原原目前的艺术探索，也正在这个过程中逐渐展开。如果把他的学习路径稍作梳理，可以看到一条越来越清晰的线索：

　　以吴门文脉立其根，以石涛、八大养其笔，以徐悲鸿强其形，以任伯年、虚谷悟其生，以张大千启其变，再回到水与墨本身，寻找属于自己的表达。

　　这或许还不能被称为一个已经完成的艺术体系。但它已经呈现出一个青年画家值得关注的方向。

　　在今天谈吴门画派的传承，真正重要的并不是让青年画家重新复制几百年前的吴门图式，而是让那种尊重笔墨、尊重修养、尊重自然，同时又敢于建立自我的艺术精神继续生长。

　　从这个意义上说，程原原的这些扇面，更像是一段正在展开的序言。

　　一扇展开，不过方寸。但笔墨背后，是古人与今人的相遇，是师承与自我的交汇，也是一个青年画家从“学古”走向“化古”的漫长过程。清风从吴门来。而下一笔，要写的终究是自己的时代。

　　程原原扇面作品